Monday, July 25, 2011
Wednesday, July 6, 2011
Lackluster
Have been busy with dissertation and everything else lately. Nothing exciting happening, except the cute kitten, who single-handedly ruined my work productivity, sleep, and not-so-orderly desk. It is also this little creature that can so easily make me scream "awwwww" like I am one of those girly hello-kitty fans, which I never was (hello-kitty is an overpriced fake feline with a disproportionally HUGE head, in my opinion)
Finally got my LSAT score, when I was obssessively refeshing my inbox waiting for the score notice, the only word I could think of is "lackluster". Oh well, I couldn't complain much. After rounds of "to be or not to be", I chose "to be". Bite the bullet!
I have been working on this book, moneyball, a book about baseball. Initially, I thought it's a book about baseball stats, baseball version of hedge fund or quant analysis. I wasn't that pumped about it, and just thought of it as an exercise to train my thoughts switching between two languages. But after I delved into it, I have been with it ever since. Somehow, it's also a story about "lackluster": a born baseball genius, who turned out to be firework that failed to explode on the baseball field. I couldn't help feeling sad and, how to put it, sympathetic, not in the sense of pity but empathy.
OK, enough rambling, back to work.
Finally got my LSAT score, when I was obssessively refeshing my inbox waiting for the score notice, the only word I could think of is "lackluster". Oh well, I couldn't complain much. After rounds of "to be or not to be", I chose "to be". Bite the bullet!
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OK, enough rambling, back to work.
Saturday, June 18, 2011
Wednesday, June 15, 2011
Monday, March 28, 2011
Saturday, March 26, 2011
试翻
前一段翻译的Frye的一小篇,from The Educated Imagination
手还是拙阿
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第四章 时间里的巨人
我们之前一直在讨论一个问题: 文学呈现的是怎样一种现实？我们知道莎士比亚戏剧里的人物都是虚构出来的，例如哈姆雷特和福斯塔夫都是虚构的人物。也许，历史上真有一个叫阿姆雷特的丹麦王子，或许也有一个叫福斯托夫的爵士 （其实还真有，在莎士比亚的另一出戏里便有这个福斯托夫爵士）。但是，这些历史上真实存在的人物，如同我们一样，跟莎士比亚都没什么太大关系。诗人总喜欢对人们说，尤其是对有钱有势的人说，被诗歌提起过的人都会被永远记住。这话也许有点道理。如果希腊军队里真有一个坏脾气的大块头叫阿奇里斯(Achilles)， 他自己估计也会很惊讶的发现，三千年来，他一直被人们挂在嘴边。至于他会不会因此而高兴，就另当别论了。假设历史上真有一个阿奇里斯，而他能名享千年的原因大概有二：其一，因为荷马写过他；其二，荷马对他的描述太过夸张离奇：没有谁会因为在河里泡过就不可战胜所向披靡，没有谁跟河神对垒作战过，也没有谁是海洋女神的儿子。不管是阿奇里斯、哈姆雷特、亚瑟王，还是狄根斯的父亲，一旦这个人被放进了文学故事，他就被文学故事摄走了魂魄，现实生活中他的真实存在也就无关紧要了。然而，即使荷马故事中的阿奇里斯不是真实存在过的阿奇里斯，他也不会是完全虚构的，因为完全虚构的人物不会像荷马故事里的阿奇里斯一般，在三千年后的今天，还如此有血有肉栩栩如生。这也是我们接下来要聊的话题，那就是：我们在文学中读到的故事既非完全真实，也非完全虚构。要讨论这个问题，我们就要区分两个意义完全不同的词：意象的（imaginary)，是指不真实的东西；想象的 (imaginative)，是指由作家创造出来的东西。
我们不难理解，为什么诗人被人看作是 “公然的说谎者”。事实上，在有些语言里，“诗人”这个词的意思就是“说谎者”，而我们在文学评论里用的一些词，例如：寓言，小说，神话，都意味着我们不能完全相信其真实性。维多利亚时期的一些家长不让孩子读小说，因为他们认为小说“不真”。然而，我们现在大都认同一种看法，那就是，诗人完全可以随他们所愿的从历史和生活中取材，并可以随意修改其中的任何细节。而个中缘由，早在多年前就被亚里士多德解释过。历史学家对历史的记载需要精准无误，例如：“黑斯廷斯战役发生于1066年。”历史学家面对的评判是事件的真伪：历史上有没有黑斯廷斯战役这么一场战役，如果有，这场战役是否发生在1066年。而亚里士多德认为，诗人是不需要陈述事实的。诗人的责任不在于告诉人们发生“过”什么，而是告诉人们一种常态，诗人描述的是一种典型的、重复发生的事情和状态，用亚里士多德的话来说，就是“普遍事件”(universal event)。例如，麦克白不是一本关于苏格兰的历史教科书，我们读到的是一个人赢得王国却失去灵魂的故事。读狄根斯的时候，我们不会觉得狄根斯身边有一个和书中一模一样的米考伯 (Micawber)，但我们会觉得每个人的身体里也许都有那么一个米考伯。关于人生，每个人都有各自不同的印象和感受，而这种印象和感受大多是松散的、不成体系的。但是，文学能把这种松散的感受拉进焦距，连带着其他很多感受，变得清晰、有条理起来，这就是亚里士多德所说的典型的，“普遍事件”。
但是这些又跟阿奇里斯有什么关系呢？阿奇里斯，除了脚后跟，都是不可摧毁的，而且他的母亲还是海洋女神，但是，这些都不可能发生在真人身上，那么阿奇里斯又怎么可能成为一个 “典型的普遍的人物” (typical or universal figure)呢？ 我们之前提到过一种写作手法：如果一个作家笔下的故事越真实，故事里的人和事和我们生活里的人和事越相像，这个作家就越容易被认为是在写一个譬喻 (allegory) 的故事，因为读者会把对人物的想象从故事里的世界抽离出来，更加清晰全面的分析人物和故事。然而，荷马的阿奇里斯却和这种写作手法完全相反，在荷马的故事里，阿奇里斯是一个英雄，一个比生活更大的英雄。阿奇里斯比任何人都强大，每个人都想成为他，而他做的事情是每个人都想做而做不到的。阿奇里斯不是某一个英雄人物的写照，而是由人性的所有渴望、挫败以及不满凝聚成的一股强大的力量，这股力量存在于我们每个人心中，也是我们称之为“人性”的一部分。某种意义上，阿奇里斯是一个神：他深深扎根于自然，他有一个海神母亲也有一个河神敌人，以及天上诸神对他的关注。同时，尽管他有如此超人的秉赋，他仍然要面对一股他无法理解和抗衡的力量，这样的落差充满讽刺意味。我们关注的不是历史上是否真的有这么一个阿奇里斯，我们关注的是一个被神化了的、矛盾的阿奇里斯，以及由这个阿奇里斯反射出的我们的真实生活。
我们把这个话题暂且搁下，先来说说所谓“意象”(imagery) 。如果诗人运用了一个意象，一个自然界的物体，例如，一群羊或者一片花，那又意味着什么呢？如果他运用了这些意象，他就要以诗的方式运用这些意象，羊于是就成了有一群诗意的羊，花于是就成了一片有诗意的花，这些意象被文学消化并吸收，便以文学的方式和文学的语言存在。我们在文学中读到的羊不仅仅是那只在山坡上啃草的羊，在文学中读到的花也不仅仅是在春天绽放的花。作者使用这些意象，总是事出有因的，也就是说，这些意象在生活里都能找到相应的对照。所谓“符号”就是指这种人生活内外的对应，所以，当作者在作品中运用某种意象或者物体说，他就是在运用“符号”。
其实，除了文学，宗教、道德、科学、以及哲学都有自己的语言符号结构，而文学要做的一件事就是把抽象的概念转化为实在的意象和情境。所谓，譬喻(allegory)，就是有意识的使用意象，作家写譬喻时的画外音是：虽然我在说羊，但是我说此番话的意图并不在羊，我意在政治或是宗教。我想用羊来说事，是因为我刚才在收音机里听到有人唱了巴赫康塔塔里的一段咏叹调，这段咏叹调开头就是：“有了尽职的牧羊人的守护，羊群就可以安心的吃草了。”播这段咏叹调的节目是个宗教音乐的节目，所以我想有人应该会把羊理解为基督徒，而尽职的牧羊人大概就意味着基督了。这么理解完全说的通，但是，非常不凑巧的是，这个康塔塔不是关于基督的，而是巴赫为一个德国王子的生日而写的，歌里的牧羊人指的是这个德国王子，而羊群指的是王子统治下的纳税人。但是，不管这个譬喻是意指政治还是宗教，只要它用到了譬喻，它就是文学的。
文学中并不乏譬喻，但是直接明了的譬喻已经不再流行了，现代作家不喜欢作品中的意象被某种特定的方式解读，现代评论家也因此认为譬喻过于简单平白。原因是，不管譬喻意指道德、政治或是宗教，都需要作者和读者对现实中真实的存在以及真实的重要笃定相信，然而现代作家大多并不这么认为。
另外一种给文学意象定性的方式，是看其有否暗指其他(allusiveness)。文学依附典故而生长，古希腊和古罗马的文学、圣经、莎士比亚、米尔顿便是文学的中轴，在各种文学作品中也都能看到他们的影子。举个简单的例子：我们都知道切斯特顿(G.K. Chesterton)那首关于驴子的诗,诗中把驴子被描绘成笨拙荒唐，但是驴子并不在意，因为如诗中所说：
“但我仍有自己的一段美好时光，(I also had my hour)
极为凶猛的一刻，同时又那么甜蜜美好 (One far fierce hour and sweet)
我耳畔是尖声吼叫，(There was a shout about my ears)
而我脚前铺满棕榈＂ (And palms before my feet)
诗中暗指棕榈主日（Palm Sunday）并非偶然，如果我们不知道棕榈主日和诗中的这个典故，我们就无法真正理解这首诗。还有的诗会援引古典神话，比如叶芝的一首名为爱之忧伤(The Sorrow of Love)：
＂于是，你来了，双唇红艳而哀怨，(And then you came with those red mournful lips),
带来了这世间所有泪水，And with you came the whole of the worlds tears),
还有她颠簸船只的所有患难，(And all the trouble of her laboring ships),
以及她年复一年的所有烦忧．＂(And all the trouble of her myriad years).
然而，叶芝习惯不停的修改自己的诗作，于是我们看到了这首诗修改后的版本：
A girl arose that had red mournful lips
And seemed the greatness of the world in tears,
Doomed like Odysseus and the laboring ships
And proud as Priam murdered with his peers
相较后一个版本，前一个版本对典故的援引更为模糊，很显然，叶芝认为更清楚的引经据典更好，于是，我们就看到了修改后的这个版本。
暗指（Allusiveness）在文学中尤为重要，在文学的世界里，我们并不是在读一首首相对独立的诗歌或者小说，这些文字聚合在一起，砌起了一个完整的世界，每一首诗，每一篇小说都是这个完整世界的组成部分。这种相互关联、你中有我的关系不仅仅影响着读者，同时更影响着作家们。很多人认为，真正有才华的作家都是直接从生活中获得灵感，只有没有创作里的作家才从其他人的作品中获得灵感。这种想法是完全错误的。所谓灵感，最重要的在于它是否能明确的勾勒出它要描绘的，这就使得灵感最容易从既有的文学作品和形式中产生。某一首诗并不一定只能暗指一样东西，但是这种言此及彼、意在言外的方式贯穿着我们的所有文学经验。比方说，如果我们对圣经不了解，或者对古希腊罗马文学中的主要故事不了解，我们仍然可以读书看戏，但是我们对于文学的知识并不会增长，就如同不会加减乘除就无法真正学习数学一样。
我之前说过，文学作品中的“新”都由改装“旧”而来。现在戏剧里最流行的是，否定一切理性范式，越没有章法越好。比如在Ionesco的一出戏里 (Bald Soprano)，马丁夫妇在说话。他们俩都觉得以前一定在某处见过对方，继而发现他们那天早上搭乘同一班火车，他们名字一样，地址一样，甚至睡在同一张床上，而且都有一个两岁女儿叫爱丽丝。于是，马丁先生最终认定，面前跟他说话的女人定是他失散多年的妻子，伊丽莎白。这一幕是建立在文学的两大传统之上。一是讽刺性的情景，在这种情景里，两个人关系密切，却对对方一无所知。另外一个是“相认剧情”(recognition scene),在这种情景里，亲人往往在最后一幕里才得以相认。Ionesco的戏中剧情便是对这两大传统戏仿。文学作品中的暗指是其符号体系的一部分，也是文学想象力消化吸收真实人生的一种方式。
在《我好似一朵流云独自漫游》这首诗里，Wordsworth如此描绘了一片黄水仙:
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.
着以人的想象之后，黄水仙便变得富有诗意。诗中的黄水仙原是真实生活中的意象，但是水仙入诗之后，便进入了一个想象的世界，水仙所发散出的人的情感使得它有了诗意。这个想象的世界最初只是诗人自己的，但是诗人写完这首诗以后，这个想象的世界便是我们的了，诗歌不再是诗人的自我表述，诗人也就此消失了。其实，文学作品里的所谓“自我表达”并非真正的“自我”表达。
被文学拥有的不仅仅是历史人物，诗人，如同任何人一样，一旦进入文学作品，便被文学拥有了。诗人不比普通人更聪明，诗人只是更善于运用语言，而且也仅仅如此。许多著名的诗人都用用着著名的生活，而其中一些人，比如Byron，更是有着“著名的”爱情生活。但是，人们只有偶尔出于八卦之心才把诗人的作品和他们的私生活联系起来。拜伦给一个名叫Athens的女仆写过一首诗，历史上也确有此人：Athens是一个十二岁的女孩儿，她妈妈想以3万piastres的价格把Athens卖给拜伦，但是被拜伦拒绝了。Wordsworth写过一首关于女孩Lucy的诗，但是这个Lucy却是Wordsworth虚构出来的。有一些诗人，比如Milton, 他们生来就注定要成就些什么，他们只是碰巧成了诗人，如果不做诗人，他们也一定会在其他方面有所建树。再比如一些同样伟大的诗人，荷马和莎士比亚，我们只是知道他们的伟大，但是对他们的真实人生却所知甚少。我们不知道荷马是谁，有人认为有两个甚至一组荷马。我们觉得荷马是一个盲人老头，但是这个形象也只是我们从荷马诗中的人物推测而出。我们对莎士比亚也几乎一无所知，我们所有的资料只不过是他的一两个签名，几个他的地址，一份遗嘱，一份受洗的记录，还有一张看起来极其傻的照片。我们读诗看戏的时候，并没有把这些作品和作者联系起来，甚至没有把这些作品和我们自己联系来，我们是在这些作品之中建立关系，寻找意义。对于文学，我们在进入文学世界的同时，也在自己建造这个世界。
我们来看另一首诗，Blake的 “The Sick Rose”。这首诗不试图表达什么确切的意义，却勾勒出了一幅图画，一个意象：
O Rose, thou art sick!
The invisible worm
That flies in the night
In the howling storm
Has found out thy bed
Of crimson joy
And his dark secret love
Does thy life destroy
Hazard Adams在一本关于Blake的书里说，他让班上的六十个学生去解读这首诗的意义，五十九人都把这首诗当作譬喻来解读，还有一个专业是园艺的学生认为Blake是在诗里讨论植物疾病。无论你如何分析一首诗，你多多少少都会把这首诗当成一个譬喻。Blake并不是在说植物，而是在说人，而想要开始分析“玫瑰”和“虫子”的话，你就得找到一种方式，去把“玫瑰”和“虫子”翻译成人类的生活和感受。而这首诗看起来似乎是在说性的关系。事实上，这首诗并不是一个譬喻，所以任何解释似乎都不合适，但是诗本身的语言和魔力使得它不需要依靠解释而生。而且，既然这首诗并非譬喻，那么它也就没有暗指其他什么东西。你可以想象这首诗是关于夏娃的，她赤裸身体，站在花丛间，一条蛇一语道破她赤身裸体，也点醒了她心中的爱意，这种爱意带着黑暗隐秘的力量。事实上，这种解释也许能让你更好的理解这首诗，因为这种解释引领你进入了西方文学的想象中心，也让你触及到了Blake创作中所围绕的一系列事物。但是，这首诗本身并不是基于、也不是关于圣经的，虽然这首诗的存在的前提是圣经的存在。也许那个园艺学生说对了一点，那就是，Blake并没有暗指什么，他说“玫瑰”时，就是在讨论那朵花，他说“虫子“时，也只是在讨论那只虫子。更好理解Blake诗作的前提是接受一个符号世界，在这个世界里，“玫瑰”和“虫子”被人的思维想象而环绕，而这些事物间相应的意义也映照着人世间的丝丝缕缕。
Theseus在莎士比亚的《仲夏夜之梦》里说：
The lunatic, the lover, and the poet （疯子，情人，诗人）
Are of imagination all compact（都是想象的产儿）
Theseus本身并不是文艺评论家，但是他说的话却道出了真意。疯子和情人都想让自己认同一个什么东西，情人要与他的爱人认同，疯子要认同他为之疯狂偏执的东西。就好像原始人类总是想要找到某种归属和认同，比如，图腾，动物，或是神灵。我刚才提到Blake诗句中的魔力，“魔力”在评论里终归是一个很模糊的概念，但是这种“魔力”跟我刚才提到的“认同归属”却有其相似之处：魔术师照着讨厌的人，作了一个蜡像，在蜡像身上钉图钉，这个蜡像所代表的人便感受到了疼痛。诗人便是一个在这种“认同归属”的两端，建立联系的人，在诗人眼中，万事万物都与人生有关，都可以与人生建立起关系。
不过，魔术和原始宗教崇拜是某种信念：疯子或是坠入情网的人便是这种信念的体验者或是行动者。所信和所为是密切相连的，因为一个人真正相信的东西也是由他的行动体现出来的。所谓“信”，我们总是要不断确认，我们所“信”的是真实存在的，但是文学中却并非如此，作家诗人们从来不明示笔下所写是否真实存在，他们只是说“让我们假设，这些都是存在的”，也正因此，不会有宗教信仰是依赖文学而生的。当罗马人不再相信朱比特和爱神时，诸神便成了文学中的人物，进入了文学想象的世界。作家的伟大之处，在于他们创造了这么一个想象的世界，这个世界是一个最原初的状态：如果你相信文学中读到的东西，那么你基本上可以相信任何东西了。
也许你会问，既然在这个想象的世界里，一切皆有可能，却无对无错，无真无假，无黑无白，那我们为何还要研究它呢？在我看来，很重要的一个原因是，这个想象的世界让我们更加宽容。设想，如果我们相信自己的信仰只不过是一种可能性而已，那么我们便会觉得他人的信仰同样可能。偏执狂和疯子不能欣赏艺术，因为他们对自己所信所感太过于偏执，以至于他们觉得自己的信仰就是真理，而不只是一种可能。当然，也有人会走向另外一个极端，那就是什么都不信，把自己淹没在无尽的可能性中，以至于丧失了行动的能力。但是后一种人并不如偏执狂那么普遍，也没有那么危险。
这种宽容的源泉，便来自于想象中的某种超脱，某种置身事外，这种超脱使得信仰和行动不再是所有事情成立的前提。人生体验似乎在平常不过，当下总是不如过往浪漫，理想主义和真知灼见用现实的标杆去衡量，总是显得灰头土面。但是，文学却能扭转这一现象。当我们把人生体验稍稍剥离现实，就好像拿破仑战争在托尔斯泰的《战争与和平》里，显得格外的宏大和庄严（我这里提到托尔斯泰，是因为他大概是唯一一个作家，把战争描绘的光辉灿烂，而忽视战争的苦难）某种程度上，《战争与和平》呈现出了一个幻象，这个幻想因为出现在文学作品中而获得了某种真实感，尽管这个幻象在真实的战场上并不存在。文学让我们有了这种超脱和抽离感，历史、哲学、科学、任何值得我们倾心研究的东西都能给我们这种超脱的感觉。
这篇文章的题目是 “时间里的巨人”，源于普鲁斯特的《追忆逝水年华》。普鲁斯特说，现在随时间消失在过去，未来却也毫无预兆和定性，似乎什么都不是真实的，虽然我们称之为“现实”，但其实并无真实的存在感。在现实生活中，我们好像是身处图书馆的狗，被层层意义环绕，却完全没有意识。普鲁斯特讲述了一个漫长蜿蜒的故事，从十九世纪末的法国，延续到一战初始，在这段时光里，有一些重复出现的主题和经历。这其中，大多数的故事是对所谓“真实生活”的羡慕、嫉妒、揶揄，但其中间或也闪动着狂喜抑或安详之光。在书末，普鲁斯特解释说，这些经历使得他能超越他的现实生活，和他所处的时代。也是这种经历使得他能超脱在转瞬即逝的时光之外，观察众生，用他的话来说，他是“浸淫在时间里的巨人”。
作家既不是旁观者也不是梦想家。文学也并不一板一眼地反映真实生活，但是文学也并不远离生活，只是，文学吞噬并消化了生活。文学的想象在现实生活被完全消化之前是不会停止的。我们不管从何方向出发，文学的路标始终指向一处，那就是一个无所不包的想象世界。时间是所有生命的敌人，而诗人是所有暴君痛恨并害怕的人，诗人却能把时间用想象割断，如果连时间都可以被想象割断，那世间万物都可以为想象所用了。这个想象的世界是完全由人来主导的，但是没人能真正笃信这个世界：文学不是宗教，也和信仰无关。但是如果我们把文学从视线中完全抹去，或者以各种方式限制它，我们便会感到心中的什么东西仿佛死去了，也许，这个死去的什么，正是让我们赖以生存的最重要的东西。
手还是拙阿
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第四章 时间里的巨人
我们之前一直在讨论一个问题: 文学呈现的是怎样一种现实？我们知道莎士比亚戏剧里的人物都是虚构出来的，例如哈姆雷特和福斯塔夫都是虚构的人物。也许，历史上真有一个叫阿姆雷特的丹麦王子，或许也有一个叫福斯托夫的爵士 （其实还真有，在莎士比亚的另一出戏里便有这个福斯托夫爵士）。但是，这些历史上真实存在的人物，如同我们一样，跟莎士比亚都没什么太大关系。诗人总喜欢对人们说，尤其是对有钱有势的人说，被诗歌提起过的人都会被永远记住。这话也许有点道理。如果希腊军队里真有一个坏脾气的大块头叫阿奇里斯(Achilles)， 他自己估计也会很惊讶的发现，三千年来，他一直被人们挂在嘴边。至于他会不会因此而高兴，就另当别论了。假设历史上真有一个阿奇里斯，而他能名享千年的原因大概有二：其一，因为荷马写过他；其二，荷马对他的描述太过夸张离奇：没有谁会因为在河里泡过就不可战胜所向披靡，没有谁跟河神对垒作战过，也没有谁是海洋女神的儿子。不管是阿奇里斯、哈姆雷特、亚瑟王，还是狄根斯的父亲，一旦这个人被放进了文学故事，他就被文学故事摄走了魂魄，现实生活中他的真实存在也就无关紧要了。然而，即使荷马故事中的阿奇里斯不是真实存在过的阿奇里斯，他也不会是完全虚构的，因为完全虚构的人物不会像荷马故事里的阿奇里斯一般，在三千年后的今天，还如此有血有肉栩栩如生。这也是我们接下来要聊的话题，那就是：我们在文学中读到的故事既非完全真实，也非完全虚构。要讨论这个问题，我们就要区分两个意义完全不同的词：意象的（imaginary)，是指不真实的东西；想象的 (imaginative)，是指由作家创造出来的东西。
我们不难理解，为什么诗人被人看作是 “公然的说谎者”。事实上，在有些语言里，“诗人”这个词的意思就是“说谎者”，而我们在文学评论里用的一些词，例如：寓言，小说，神话，都意味着我们不能完全相信其真实性。维多利亚时期的一些家长不让孩子读小说，因为他们认为小说“不真”。然而，我们现在大都认同一种看法，那就是，诗人完全可以随他们所愿的从历史和生活中取材，并可以随意修改其中的任何细节。而个中缘由，早在多年前就被亚里士多德解释过。历史学家对历史的记载需要精准无误，例如：“黑斯廷斯战役发生于1066年。”历史学家面对的评判是事件的真伪：历史上有没有黑斯廷斯战役这么一场战役，如果有，这场战役是否发生在1066年。而亚里士多德认为，诗人是不需要陈述事实的。诗人的责任不在于告诉人们发生“过”什么，而是告诉人们一种常态，诗人描述的是一种典型的、重复发生的事情和状态，用亚里士多德的话来说，就是“普遍事件”(universal event)。例如，麦克白不是一本关于苏格兰的历史教科书，我们读到的是一个人赢得王国却失去灵魂的故事。读狄根斯的时候，我们不会觉得狄根斯身边有一个和书中一模一样的米考伯 (Micawber)，但我们会觉得每个人的身体里也许都有那么一个米考伯。关于人生，每个人都有各自不同的印象和感受，而这种印象和感受大多是松散的、不成体系的。但是，文学能把这种松散的感受拉进焦距，连带着其他很多感受，变得清晰、有条理起来，这就是亚里士多德所说的典型的，“普遍事件”。
但是这些又跟阿奇里斯有什么关系呢？阿奇里斯，除了脚后跟，都是不可摧毁的，而且他的母亲还是海洋女神，但是，这些都不可能发生在真人身上，那么阿奇里斯又怎么可能成为一个 “典型的普遍的人物” (typical or universal figure)呢？ 我们之前提到过一种写作手法：如果一个作家笔下的故事越真实，故事里的人和事和我们生活里的人和事越相像，这个作家就越容易被认为是在写一个譬喻 (allegory) 的故事，因为读者会把对人物的想象从故事里的世界抽离出来，更加清晰全面的分析人物和故事。然而，荷马的阿奇里斯却和这种写作手法完全相反，在荷马的故事里，阿奇里斯是一个英雄，一个比生活更大的英雄。阿奇里斯比任何人都强大，每个人都想成为他，而他做的事情是每个人都想做而做不到的。阿奇里斯不是某一个英雄人物的写照，而是由人性的所有渴望、挫败以及不满凝聚成的一股强大的力量，这股力量存在于我们每个人心中，也是我们称之为“人性”的一部分。某种意义上，阿奇里斯是一个神：他深深扎根于自然，他有一个海神母亲也有一个河神敌人，以及天上诸神对他的关注。同时，尽管他有如此超人的秉赋，他仍然要面对一股他无法理解和抗衡的力量，这样的落差充满讽刺意味。我们关注的不是历史上是否真的有这么一个阿奇里斯，我们关注的是一个被神化了的、矛盾的阿奇里斯，以及由这个阿奇里斯反射出的我们的真实生活。
我们把这个话题暂且搁下，先来说说所谓“意象”(imagery) 。如果诗人运用了一个意象，一个自然界的物体，例如，一群羊或者一片花，那又意味着什么呢？如果他运用了这些意象，他就要以诗的方式运用这些意象，羊于是就成了有一群诗意的羊，花于是就成了一片有诗意的花，这些意象被文学消化并吸收，便以文学的方式和文学的语言存在。我们在文学中读到的羊不仅仅是那只在山坡上啃草的羊，在文学中读到的花也不仅仅是在春天绽放的花。作者使用这些意象，总是事出有因的，也就是说，这些意象在生活里都能找到相应的对照。所谓“符号”就是指这种人生活内外的对应，所以，当作者在作品中运用某种意象或者物体说，他就是在运用“符号”。
其实，除了文学，宗教、道德、科学、以及哲学都有自己的语言符号结构，而文学要做的一件事就是把抽象的概念转化为实在的意象和情境。所谓，譬喻(allegory)，就是有意识的使用意象，作家写譬喻时的画外音是：虽然我在说羊，但是我说此番话的意图并不在羊，我意在政治或是宗教。我想用羊来说事，是因为我刚才在收音机里听到有人唱了巴赫康塔塔里的一段咏叹调，这段咏叹调开头就是：“有了尽职的牧羊人的守护，羊群就可以安心的吃草了。”播这段咏叹调的节目是个宗教音乐的节目，所以我想有人应该会把羊理解为基督徒，而尽职的牧羊人大概就意味着基督了。这么理解完全说的通，但是，非常不凑巧的是，这个康塔塔不是关于基督的，而是巴赫为一个德国王子的生日而写的，歌里的牧羊人指的是这个德国王子，而羊群指的是王子统治下的纳税人。但是，不管这个譬喻是意指政治还是宗教，只要它用到了譬喻，它就是文学的。
文学中并不乏譬喻，但是直接明了的譬喻已经不再流行了，现代作家不喜欢作品中的意象被某种特定的方式解读，现代评论家也因此认为譬喻过于简单平白。原因是，不管譬喻意指道德、政治或是宗教，都需要作者和读者对现实中真实的存在以及真实的重要笃定相信，然而现代作家大多并不这么认为。
另外一种给文学意象定性的方式，是看其有否暗指其他(allusiveness)。文学依附典故而生长，古希腊和古罗马的文学、圣经、莎士比亚、米尔顿便是文学的中轴，在各种文学作品中也都能看到他们的影子。举个简单的例子：我们都知道切斯特顿(G.K. Chesterton)那首关于驴子的诗,诗中把驴子被描绘成笨拙荒唐，但是驴子并不在意，因为如诗中所说：
“但我仍有自己的一段美好时光，(I also had my hour)
极为凶猛的一刻，同时又那么甜蜜美好 (One far fierce hour and sweet)
我耳畔是尖声吼叫，(There was a shout about my ears)
而我脚前铺满棕榈＂ (And palms before my feet)
诗中暗指棕榈主日（Palm Sunday）并非偶然，如果我们不知道棕榈主日和诗中的这个典故，我们就无法真正理解这首诗。还有的诗会援引古典神话，比如叶芝的一首名为爱之忧伤(The Sorrow of Love)：
＂于是，你来了，双唇红艳而哀怨，(And then you came with those red mournful lips),
带来了这世间所有泪水，And with you came the whole of the worlds tears),
还有她颠簸船只的所有患难，(And all the trouble of her laboring ships),
以及她年复一年的所有烦忧．＂(And all the trouble of her myriad years).
然而，叶芝习惯不停的修改自己的诗作，于是我们看到了这首诗修改后的版本：
A girl arose that had red mournful lips
And seemed the greatness of the world in tears,
Doomed like Odysseus and the laboring ships
And proud as Priam murdered with his peers
相较后一个版本，前一个版本对典故的援引更为模糊，很显然，叶芝认为更清楚的引经据典更好，于是，我们就看到了修改后的这个版本。
暗指（Allusiveness）在文学中尤为重要，在文学的世界里，我们并不是在读一首首相对独立的诗歌或者小说，这些文字聚合在一起，砌起了一个完整的世界，每一首诗，每一篇小说都是这个完整世界的组成部分。这种相互关联、你中有我的关系不仅仅影响着读者，同时更影响着作家们。很多人认为，真正有才华的作家都是直接从生活中获得灵感，只有没有创作里的作家才从其他人的作品中获得灵感。这种想法是完全错误的。所谓灵感，最重要的在于它是否能明确的勾勒出它要描绘的，这就使得灵感最容易从既有的文学作品和形式中产生。某一首诗并不一定只能暗指一样东西，但是这种言此及彼、意在言外的方式贯穿着我们的所有文学经验。比方说，如果我们对圣经不了解，或者对古希腊罗马文学中的主要故事不了解，我们仍然可以读书看戏，但是我们对于文学的知识并不会增长，就如同不会加减乘除就无法真正学习数学一样。
我之前说过，文学作品中的“新”都由改装“旧”而来。现在戏剧里最流行的是，否定一切理性范式，越没有章法越好。比如在Ionesco的一出戏里 (Bald Soprano)，马丁夫妇在说话。他们俩都觉得以前一定在某处见过对方，继而发现他们那天早上搭乘同一班火车，他们名字一样，地址一样，甚至睡在同一张床上，而且都有一个两岁女儿叫爱丽丝。于是，马丁先生最终认定，面前跟他说话的女人定是他失散多年的妻子，伊丽莎白。这一幕是建立在文学的两大传统之上。一是讽刺性的情景，在这种情景里，两个人关系密切，却对对方一无所知。另外一个是“相认剧情”(recognition scene),在这种情景里，亲人往往在最后一幕里才得以相认。Ionesco的戏中剧情便是对这两大传统戏仿。文学作品中的暗指是其符号体系的一部分，也是文学想象力消化吸收真实人生的一种方式。
在《我好似一朵流云独自漫游》这首诗里，Wordsworth如此描绘了一片黄水仙:
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.
着以人的想象之后，黄水仙便变得富有诗意。诗中的黄水仙原是真实生活中的意象，但是水仙入诗之后，便进入了一个想象的世界，水仙所发散出的人的情感使得它有了诗意。这个想象的世界最初只是诗人自己的，但是诗人写完这首诗以后，这个想象的世界便是我们的了，诗歌不再是诗人的自我表述，诗人也就此消失了。其实，文学作品里的所谓“自我表达”并非真正的“自我”表达。
被文学拥有的不仅仅是历史人物，诗人，如同任何人一样，一旦进入文学作品，便被文学拥有了。诗人不比普通人更聪明，诗人只是更善于运用语言，而且也仅仅如此。许多著名的诗人都用用着著名的生活，而其中一些人，比如Byron，更是有着“著名的”爱情生活。但是，人们只有偶尔出于八卦之心才把诗人的作品和他们的私生活联系起来。拜伦给一个名叫Athens的女仆写过一首诗，历史上也确有此人：Athens是一个十二岁的女孩儿，她妈妈想以3万piastres的价格把Athens卖给拜伦，但是被拜伦拒绝了。Wordsworth写过一首关于女孩Lucy的诗，但是这个Lucy却是Wordsworth虚构出来的。有一些诗人，比如Milton, 他们生来就注定要成就些什么，他们只是碰巧成了诗人，如果不做诗人，他们也一定会在其他方面有所建树。再比如一些同样伟大的诗人，荷马和莎士比亚，我们只是知道他们的伟大，但是对他们的真实人生却所知甚少。我们不知道荷马是谁，有人认为有两个甚至一组荷马。我们觉得荷马是一个盲人老头，但是这个形象也只是我们从荷马诗中的人物推测而出。我们对莎士比亚也几乎一无所知，我们所有的资料只不过是他的一两个签名，几个他的地址，一份遗嘱，一份受洗的记录，还有一张看起来极其傻的照片。我们读诗看戏的时候，并没有把这些作品和作者联系起来，甚至没有把这些作品和我们自己联系来，我们是在这些作品之中建立关系，寻找意义。对于文学，我们在进入文学世界的同时，也在自己建造这个世界。
我们来看另一首诗，Blake的 “The Sick Rose”。这首诗不试图表达什么确切的意义，却勾勒出了一幅图画，一个意象：
O Rose, thou art sick!
The invisible worm
That flies in the night
In the howling storm
Has found out thy bed
Of crimson joy
And his dark secret love
Does thy life destroy
Hazard Adams在一本关于Blake的书里说，他让班上的六十个学生去解读这首诗的意义，五十九人都把这首诗当作譬喻来解读，还有一个专业是园艺的学生认为Blake是在诗里讨论植物疾病。无论你如何分析一首诗，你多多少少都会把这首诗当成一个譬喻。Blake并不是在说植物，而是在说人，而想要开始分析“玫瑰”和“虫子”的话，你就得找到一种方式，去把“玫瑰”和“虫子”翻译成人类的生活和感受。而这首诗看起来似乎是在说性的关系。事实上，这首诗并不是一个譬喻，所以任何解释似乎都不合适，但是诗本身的语言和魔力使得它不需要依靠解释而生。而且，既然这首诗并非譬喻，那么它也就没有暗指其他什么东西。你可以想象这首诗是关于夏娃的，她赤裸身体，站在花丛间，一条蛇一语道破她赤身裸体，也点醒了她心中的爱意，这种爱意带着黑暗隐秘的力量。事实上，这种解释也许能让你更好的理解这首诗，因为这种解释引领你进入了西方文学的想象中心，也让你触及到了Blake创作中所围绕的一系列事物。但是，这首诗本身并不是基于、也不是关于圣经的，虽然这首诗的存在的前提是圣经的存在。也许那个园艺学生说对了一点，那就是，Blake并没有暗指什么，他说“玫瑰”时，就是在讨论那朵花，他说“虫子“时，也只是在讨论那只虫子。更好理解Blake诗作的前提是接受一个符号世界，在这个世界里，“玫瑰”和“虫子”被人的思维想象而环绕，而这些事物间相应的意义也映照着人世间的丝丝缕缕。
Theseus在莎士比亚的《仲夏夜之梦》里说：
The lunatic, the lover, and the poet （疯子，情人，诗人）
Are of imagination all compact（都是想象的产儿）
Theseus本身并不是文艺评论家，但是他说的话却道出了真意。疯子和情人都想让自己认同一个什么东西，情人要与他的爱人认同，疯子要认同他为之疯狂偏执的东西。就好像原始人类总是想要找到某种归属和认同，比如，图腾，动物，或是神灵。我刚才提到Blake诗句中的魔力，“魔力”在评论里终归是一个很模糊的概念，但是这种“魔力”跟我刚才提到的“认同归属”却有其相似之处：魔术师照着讨厌的人，作了一个蜡像，在蜡像身上钉图钉，这个蜡像所代表的人便感受到了疼痛。诗人便是一个在这种“认同归属”的两端，建立联系的人，在诗人眼中，万事万物都与人生有关，都可以与人生建立起关系。
不过，魔术和原始宗教崇拜是某种信念：疯子或是坠入情网的人便是这种信念的体验者或是行动者。所信和所为是密切相连的，因为一个人真正相信的东西也是由他的行动体现出来的。所谓“信”，我们总是要不断确认，我们所“信”的是真实存在的，但是文学中却并非如此，作家诗人们从来不明示笔下所写是否真实存在，他们只是说“让我们假设，这些都是存在的”，也正因此，不会有宗教信仰是依赖文学而生的。当罗马人不再相信朱比特和爱神时，诸神便成了文学中的人物，进入了文学想象的世界。作家的伟大之处，在于他们创造了这么一个想象的世界，这个世界是一个最原初的状态：如果你相信文学中读到的东西，那么你基本上可以相信任何东西了。
也许你会问，既然在这个想象的世界里，一切皆有可能，却无对无错，无真无假，无黑无白，那我们为何还要研究它呢？在我看来，很重要的一个原因是，这个想象的世界让我们更加宽容。设想，如果我们相信自己的信仰只不过是一种可能性而已，那么我们便会觉得他人的信仰同样可能。偏执狂和疯子不能欣赏艺术，因为他们对自己所信所感太过于偏执，以至于他们觉得自己的信仰就是真理，而不只是一种可能。当然，也有人会走向另外一个极端，那就是什么都不信，把自己淹没在无尽的可能性中，以至于丧失了行动的能力。但是后一种人并不如偏执狂那么普遍，也没有那么危险。
这种宽容的源泉，便来自于想象中的某种超脱，某种置身事外，这种超脱使得信仰和行动不再是所有事情成立的前提。人生体验似乎在平常不过，当下总是不如过往浪漫，理想主义和真知灼见用现实的标杆去衡量，总是显得灰头土面。但是，文学却能扭转这一现象。当我们把人生体验稍稍剥离现实，就好像拿破仑战争在托尔斯泰的《战争与和平》里，显得格外的宏大和庄严（我这里提到托尔斯泰，是因为他大概是唯一一个作家，把战争描绘的光辉灿烂，而忽视战争的苦难）某种程度上，《战争与和平》呈现出了一个幻象，这个幻想因为出现在文学作品中而获得了某种真实感，尽管这个幻象在真实的战场上并不存在。文学让我们有了这种超脱和抽离感，历史、哲学、科学、任何值得我们倾心研究的东西都能给我们这种超脱的感觉。
这篇文章的题目是 “时间里的巨人”，源于普鲁斯特的《追忆逝水年华》。普鲁斯特说，现在随时间消失在过去，未来却也毫无预兆和定性，似乎什么都不是真实的，虽然我们称之为“现实”，但其实并无真实的存在感。在现实生活中，我们好像是身处图书馆的狗，被层层意义环绕，却完全没有意识。普鲁斯特讲述了一个漫长蜿蜒的故事，从十九世纪末的法国，延续到一战初始，在这段时光里，有一些重复出现的主题和经历。这其中，大多数的故事是对所谓“真实生活”的羡慕、嫉妒、揶揄，但其中间或也闪动着狂喜抑或安详之光。在书末，普鲁斯特解释说，这些经历使得他能超越他的现实生活，和他所处的时代。也是这种经历使得他能超脱在转瞬即逝的时光之外，观察众生，用他的话来说，他是“浸淫在时间里的巨人”。
作家既不是旁观者也不是梦想家。文学也并不一板一眼地反映真实生活，但是文学也并不远离生活，只是，文学吞噬并消化了生活。文学的想象在现实生活被完全消化之前是不会停止的。我们不管从何方向出发，文学的路标始终指向一处，那就是一个无所不包的想象世界。时间是所有生命的敌人，而诗人是所有暴君痛恨并害怕的人，诗人却能把时间用想象割断，如果连时间都可以被想象割断，那世间万物都可以为想象所用了。这个想象的世界是完全由人来主导的，但是没人能真正笃信这个世界：文学不是宗教，也和信仰无关。但是如果我们把文学从视线中完全抹去，或者以各种方式限制它，我们便会感到心中的什么东西仿佛死去了，也许，这个死去的什么，正是让我们赖以生存的最重要的东西。
Saturday, March 19, 2011
Visceral fondness
前几天摔伤了腿，这几天不仅仅得house-bound,基本都是chair-bound。不过也好，找出来几个硬盘和一堆光碟的音乐，一个个听过去，忘了时间和地点。重新听到Yvonne Lefebure， 深觉自己后知后觉，现在才体会她的好，而且那么的好。
最先听的是她弹的贝多芬的最后三首piano sonata. 我尤其喜欢30号第一乐章，Lefebure弹的开篇的那四个小节。我只能像小孩子第一次看到美丽的东西一样，不停的问自己，怎么能弹的这么好听呢，怎么能这么好听呢？
前四个小节里的音符是等距踱步，每个小节是向前迈2步再往后退三步，好像跳房子一样，简单灵动的美感。这个motif太好听了，好听到我要词穷了。最妙的是，Lefebure在弹完前四个小节后，稍稍顿了一下，这太珍贵了。
听过的很多版本，这里都是直接连带过去，直到听到Lefebure的这么稍稍一顿，才体会到这个小小空白有多么的精妙美好。这么几个milisecond的停顿，像是鸟儿扑扇翅膀时，间或收起双翅的自由滑翔；像是面对一个喜欢的人时，过于专注而稍稍晃神；像是高兴的和同伴说笑话时，顿一下才说出punch line；像是在downtown的高楼丛林里穿梭，忽然不知道而哪儿窜出的一阵微风。
Lefebure有我喜欢的一切品质，纯净，灵动，典雅，动听，质朴的欢喜心。
现在，外面下着雨，据说是开春芝加哥的第一场雨，我在听Lefebure的巴赫Partita,我心里觉得最适合听Partita的天气。partita有精妙复杂的内在规则，好像自然界的各种natural law, 但是partita原是舞曲，又有跳跃活泼的动感，凌驾于结构之上的神采。和雨滴很像，自由下落遵循重力，下落过程又受风力影响，但是最后的画面取决于雨滴坠落的地点，如果是水面便有涟漪圈圈，如果是地面，便有湿润的浸染，如果是皮肤，便有清新的凉意，如果是玻璃，便又是一场蜿蜒的旅程。
最先听的是她弹的贝多芬的最后三首piano sonata. 我尤其喜欢30号第一乐章，Lefebure弹的开篇的那四个小节。我只能像小孩子第一次看到美丽的东西一样，不停的问自己，怎么能弹的这么好听呢，怎么能这么好听呢？
前四个小节里的音符是等距踱步，每个小节是向前迈2步再往后退三步，好像跳房子一样，简单灵动的美感。这个motif太好听了，好听到我要词穷了。最妙的是，Lefebure在弹完前四个小节后，稍稍顿了一下，这太珍贵了。
听过的很多版本，这里都是直接连带过去，直到听到Lefebure的这么稍稍一顿，才体会到这个小小空白有多么的精妙美好。这么几个milisecond的停顿，像是鸟儿扑扇翅膀时，间或收起双翅的自由滑翔；像是面对一个喜欢的人时，过于专注而稍稍晃神；像是高兴的和同伴说笑话时，顿一下才说出punch line；像是在downtown的高楼丛林里穿梭，忽然不知道而哪儿窜出的一阵微风。
Lefebure有我喜欢的一切品质，纯净，灵动，典雅，动听，质朴的欢喜心。
现在，外面下着雨，据说是开春芝加哥的第一场雨，我在听Lefebure的巴赫Partita,我心里觉得最适合听Partita的天气。partita有精妙复杂的内在规则，好像自然界的各种natural law, 但是partita原是舞曲，又有跳跃活泼的动感，凌驾于结构之上的神采。和雨滴很像，自由下落遵循重力，下落过程又受风力影响，但是最后的画面取决于雨滴坠落的地点，如果是水面便有涟漪圈圈，如果是地面，便有湿润的浸染，如果是皮肤，便有清新的凉意，如果是玻璃，便又是一场蜿蜒的旅程。
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